1948年拍摄的《生死恨》宣传页。梅兰芳纪念馆供图
京剧电影《锁麟囊》海报 资料图片
粤剧电影《白蛇传·情》海报 资料图片
1962年上映的越剧电影《红楼梦》宣传页 资料图片
在刚刚落幕的第十五届北京国际电影节上，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《大闹天宫》《九江口》等多部优秀戏曲电影集中展映；国家级文化工程“京剧电影工程”历时十余年，集结老中青三代优秀演员，将21部经典剧目以“一戏一影片”的形式搬上银幕，让传统艺术焕发新生；京剧、昆曲、越剧、粤剧、黄梅戏等诸多剧种的戏曲电影纷纷涌现，取得口碑与票房双丰收；越来越多艺术院团、院校主动探索戏曲与电影的跨界融合之路，以当代电影技术赋能戏曲艺术的表现力与感染力——“戏曲+电影”，正在传统戏曲艺术与年轻观众间架起一座沟通桥梁，让老戏迷走进影院，让年轻影迷变成新戏迷。
从“以影就戏”到“影戏共生”
中国戏曲与电影的结缘开始于1905年《定军山》的胶片留影，这也被视为中国电影的起点。
早期的戏曲电影秉持“以影就戏”的创作理念，电影镜头仅是舞台被动的记录者。无论是《定军山》对“请缨”“舞刀”“交锋”的片段录制，还是《生死恨》的“长镜头慢动作”实验，其中电影语言始终依附于戏曲本体，戏曲电影仅是珍贵演艺资料的一种保存手段。这种“舞台艺术纪录片”式的定位，虽保存了戏曲原貌却也限制了其银幕表现力。当梅兰芳的水袖在胶片中定格，戏曲的动态韵律与电影的时空延展并未形成有效对话。
20世纪中叶，随着电影技术的进步和创作者媒介自觉的觉醒，戏曲电影开始由“以影就戏”迈向“影戏互文”。这一阶段，观众视角中的戏曲电影与舞台演出有了很大差异。创作者逐渐突破记录性的电影手法，尝试电影蒙太奇等手法，将电影意识融入叙事和戏曲表现当中。20世纪60年代上映的越剧电影《红楼梦》、京剧电影《尤三姐》等影片对剧本进行电影化的改编处理，以增加戏剧冲突。《红楼梦》以宝黛爱情为主线，删减了复杂的人物关系和支线情节，仅保留黛玉进府、葬花、焚稿等关键场景，并对越剧唱段进行了详略处理以浓缩情感表达。《尤三姐》的剧本改编强化尤三姐“出淤泥而不染”的形象，删减舞台程式化台词，增加心理独白唱段，如“还君宝剑悲声哽”，通过镜头语言展现其刚烈与痴情等。这些作品打破了舞台“三面墙”设置，采用外景拍摄或棚内搭景，将戏曲程式的“唱念做打”与镜头调度的“推拉摇移”相融合，构建起电影化的叙事空间。
进入21世纪，数字技术高速发展，戏曲电影置身于全新的创作语境，真正开始走向“影戏共生”。近年来，以《白蛇传·情》《新龙门客栈》《廉吏于成龙》《安国夫人》等为代表的戏曲电影成功破圈，这些作品不再纠结“影”“戏”之争，而是在继承传统的基础上，贴近当代审美，以“跨媒介融合”重构创作逻辑。这种转变的核心是将“戏曲”和“电影”视为两种平等的媒介要素，充分发挥各自所长，实现舞台版影像化的艺术表现力增殖。如京剧电影《安国夫人》导演刘学忠就曾表示戏曲电影“不存在谁听谁的”，而是“相辅相成，相得益彰的全新创造”。再如导演张险峰在摄制粤剧电影《白蛇传·情》时，既恪守戏曲功法在人物塑造、内心外化上的核心作用，又在视觉奇观场景中为数字技术的发挥留下广阔空间，让戏曲的“以形写意”通过电影技术获得更具冲击力的视觉转译，赢得年轻观众的喜爱和共鸣。
从“虚拟表意”到“影像赋形”
数字时代，人们越来越习惯强视觉冲击力、快节奏的叙事与沉浸式的观演体验。当下，这些破圈热映的戏曲电影作品，无不是在坚守戏曲美学的前提下，构建起符合当代审美的银幕视觉语言。这启示我们：戏曲电影若要赢得年轻观众的青睐，“视效赋能”是重要的创作方向，具体路径集中在“心理空间影像化”与“场景奇观再造”两方面。
传统戏曲舞台往往通过功法、唱词与念白表达角色的内心情境，并辅以锣鼓点、灯光的烘托，为观众留下想象空间，而电影艺术则可以通过数字技术拓展这种内心情境的视觉边界，将抽象心理空间转化为可视的具体呈现。比如，戏曲电影《廉吏于成龙》在表现主人公面对八千冤案的焦灼心境时，创造性地搭建了三块白色幕布来寓意监牢，并通过投影将囚徒挣扎的剪影呈现在幕布之上，充满压迫感。在景别转换上，用特写镜头呈现于成龙紧锁的眉头、颤抖的手，用全景画面展现幕布如监牢般的整体构图。配合着低沉的弦乐与囚徒哀号的呻吟，人物心焦如焚的心理空间便被转化为可视可听的银幕具象画面，给观众在视觉和心灵上带来强烈的冲击力。正如“京剧电影工程”导演萧峰所言：“借助电影语言则可以将演员的心理活动多维度、形象化地拓展，形成强烈的视觉和心灵上的冲击力。”
戏曲舞台的“假定性”造就了戏曲表演“移步换景”的灵动诗意，但从年轻观众对破圈电影的反响来看，他们青睐于将这种美学传统通过技术手段进行视觉转化，让戏曲在银幕上更好“看”。如戏曲电影《白蛇传·情》中，“水斗”一场戏在b站上颇为年轻观众津津乐道。这场戏在原舞台版中，是由武行演员饰演的水族力量与众僧在台上对峙来呈现，舞台调度丰富。电影版则省略水族群像，以数字特效构建出巨浪翻涌的银幕画面，并将叙事线索聚焦于白素贞与法海的对抗。影片还创造性地将程式功法与特效技术融为一体，当演员的水袖挥舞时，CG（计算机图形学）技术生成的水浪与其形成映衬，戏曲中的“水袖功”在数字技术赋能下转化为具有冲击力的视觉符号。这并非对传统戏曲功法的否定，而是通过技术加持实现戏曲艺术影像化后的表现力增殖。
从“程式功法”到“银幕写真”
戏曲演员的银幕跨媒介表演是电影摄制的核心命题，如何把握好表演分寸尤为关键。年轻观众对戏曲演员跨媒介表演的期盼既包括精彩绝伦的戏曲功法展现，又包括电影审美下真挚的情感表达。这就要求戏曲演员敏锐把握镜头与舞台的表演分寸差异，将程式功法与银幕真实有机融合，在戏曲本体与电影本色的融合中构建起独属戏曲电影的表演美学。
戏曲演员需将程式功法与内心体验有机融合。电影镜头具有“放大”的特性，尤其是特写、近景镜头对演员细微表情的捕捉，演员若此时只是依靠程式功法而不动心动情去塑造人物，难免导致表演虚假。在《廉吏于成龙》中，尚长荣堪称“程式与内心体验共生”的典范。他将于成龙得知八千冤案的“惊愕”，与康王爷斗智斗勇的“机敏”，听闻夫人重病的“悲痛”，遭受诋毁误会的“苦涩”，皆演绎得淋漓尽致，仿佛演员与角色的灵魂早已契合，二者在内心深处已融为一体。
演员不仅要有对情感的真挚体验，还需对戏曲与电影这两种媒介的审美原则有深刻见解。即把握好“求真”与“求美”的平衡，既要呈现电影表演的真情实感，又需使情感流露符合戏曲审美规范。如戏曲电影的“哭戏”就是两种审美原则矛盾统一的典型。在《白蛇传·情》中，当白素贞金山寺寻许仙未果，被众罗汉压在法棍下无法与爱人相见时，导演通过特写镜头捕捉到演员眼中满含热泪却隐忍未落的面部表情。这是白素贞“爱而不得”的表达，亦是演员对戏曲“哀而不伤”美学原则的恪守。演员精准把控体验与体现的表演技巧，才能在银幕上呈现出既克制又富有感染力的表现，也更加契合年轻观众对戏曲电影表演的情感诉求。
戏曲电影年轻化突围是传统戏曲艺术现代化转型的重要时代课题。这些作品能够实现“破圈”，本质是对当下社会文化审美进行了准确呼应，是与当下年轻人文化格调的深度契合。同时，我们也要警惕盲目追新，一味地追求流量，彻底沦为娱乐圈的噱头。创作者必须警惕片面理解技术赋能而造成的过度视觉堆砌。要把握好“视效具象”与“写意虚拟”的平衡，视效语言不可过于追求具象化，导致戏曲艺术写意美学的消解。
真正的突围应在“破圈”与“守圈”间把握好平衡点，让年轻观众乐于走进影院在光影艺术中感受戏曲艺术的独特魅力。
（作者：胡明晖，系中国戏剧文学学会会员）
责任编辑：王目雨
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