北京画院是新中国成立最早、规模最大的专业画院，一直致力于艺术人才的培养。历经几代人薪火相传，依托雄厚的画家资源，以画家工作室为主，建立了独特的师徒相授的教学模式。多年来，北京画院研修班为全国各地培养了众多优秀的艺术人才。
艺术家李雪松
花鸟画是一个古老的画种。从战国帛画中的龙凤形象、汉代画像石中的瑞兽珍禽，到唐代花鸟画开始从人物画中分离出来，成为独立的画科，再到宋代达到极盛。宋人对理法的深入探究，以及宋徽宗赵佶的大力提倡，画院制度的完善等等，共同铸就了花鸟画的辉煌成就。
在当代语境下，我们如何继承这份传统，又如何将其运用于新的题材与表达之中？北京画院画家李雪松结合自身的创作实践，深入探讨了从临摹到写生、从技法到审美的转化过程。他指出，宋画不仅提供了绘画的法度，更是一种观察世界、理解生命的视角。通过对宋画的系统研究，李雪松将目光投向了充满原始生命力的热带雨林，试图用中国传统的笔墨语言，去构建一个万物共生、宏大的花鸟画境界。
师生对谈内容
（根据课堂中师生对谈内容整理）
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学生：请谈谈宋代花鸟画传统对您的影响，以及您为何选择热带雨林作为主要的创作题材？
李雪松：宋代花鸟画是中国绘画史上的一座高峰，对理法有深入研究。宋画具有中国的审美特点，其中包括了造型、描绘的物象，以及绢本重彩的处理方法。宋代绘画风气兴盛，画家众多，流传下来的作品数量可观，让我们能够系统地研究宋画的表现形式。
我们现在学习花鸟画，基本都是从宋画入手。宋画中有中国传统的技法，有对写生物象严谨的刻画，形成了一套特有的法度。这种方法延续千年，对中国花鸟画影响深远。
我的花鸟画创作以双勾填色的小写意与偏工笔的画法以为主。这源于我对宋画的研究，尤其是对线和颜色的研究。这些年，我通过持续的写生，将这些方法结合在一起。我的创作主要分为是“热带雨林”与“生生不已”两个系列。近年来，我与朋友深入世界多地的热带雨林进行写生与考察。在我看来，雨林是当代花鸟画创作中一个很好的题材。
在人类文明的发展中，许多自然生态遭到了破坏。我们日常所见的植物，往往是被人类审美筛选、培育的，那种自然的“古意”与“生意”越来越少。而宋画中有蓬勃的生气、古法、古意，我认为与宋代的自然环境、人与自然和谐共生的状态密不可分。
反观热带雨林，其严酷的环境适合动植物生长，不适于人类涉足，因此保存了最原始的生命状态。在我的《印象马达加斯加》、《亚马逊印象》等作品中，试图呈现的是雨林中万物共生的状态。植物和动物在亿万年的进化中，形成了一种平衡，找到了各自的位置。这种万物共生、相互依存的状态，是我想通过绘画表达的形象。这种大场景的创作，需要很多技巧和方法去表现。这与宋代的全景花鸟画有共通之处。历经千年，我们仍能从中感受到当时动植物鲜活的生命状态，这正是艺术穿越千年而不朽的体现。
李雪松 《雨林印象之亚马逊》纸本设色
360cm×925cm 2021年
李雪松 《雨林印象之马达加》纸本设色
360cm×925cm 2021年
学生：在写生过程中，您如何对物象进行转化？
李雪松：在自然中寻找素材的过程，其实是一个基于个人审美与表达能力的主动选择。世界上有万千物种，通过自己的审美去选择、提炼出来，并呈现到画面上，是个人审美与文化内涵的体现。
比如，我们去马达加斯加自然保护区，看到许多当地艺术家的作品，他们用油画或综合材料的形式描绘特有的动植物。我们欣赏这些作品，能感受到一种属于非洲本土的审美视角。
作为一个中国画家，我们拥有中国艺术传统的审美体系与绘画方法。当我面对热带雨林写生时，我的选择会经过这套审美系统，选取那些我认为“可入画”的植物形态。
我不是一个忠实的写实画家。我是从纷繁的雨林中选取能为我所用的题材与造型元素，再通过我的笔墨语言，将其重构为我心目中想要表达的热带雨林形象。这也是大家在写生采风中要注意的问题。
李雪松 《雨林之歌》纸本设色
290cm×540cm 2011年
学生：我们在写生和采风时，经常会提到“入画”与“不入画”，什么样的物象才是“入画”的？
李雪松：所谓“入画”与“不入画”，其背后的原因在于该物象是否符合中国画的造型规律与审美要求，以及它是否适宜用中国画特有的笔墨语言在平面上进行表现。
以竹子为例，从宋代的双勾重彩到文人画的墨竹，它之所以受历代文人喜爱，首先是文化赋予的特殊寓意；其次，在绘画上它极具表现力。竹竿是长线条，竹枝是短线，竹叶会再宽一些，这很符合以线为主的中国画。竹子疏密有致、前后错落的结构，尤其是竹影，符合中国的审美，也容易被国画材料所表现。
那些“不入画”的物象，如结构复杂的花卉，用线条勾勒，行笔会很滞，难以体现笔墨的流畅感；还有体积感太强的花卉，与中国画平面叠加的审美习惯不太匹配。
我们判断一个物象是否“入画”，实际上是对审美元素、文化元素和表现方法的综合选择。
李雪松 《葳蕤春光》
176cm×372cm 2017年
学生：请结合您热带雨林的具体画作，谈谈您是如何进行物象筛选与表达的？
李雪松：以我去马达加斯加写生后创作的《马岛繁春》为例。马达加斯加是旅人蕉的原生地，那里的旅人蕉完全颠覆了我们平时在植物园中看到的修剪整齐的印象。在热带雨林中生长了几十年甚至上百年的旅人蕉，没有人为的修剪，粗壮的茎干一直伸向雨林顶端，巨大的扇形叶片在高空中展开。这种原生状态所展现出的生命力量，令人震撼，也激发了我想要表现它的冲动。
在创作这幅画时，我选了两株旅人蕉，一株侧面的，一株稍正。在处理时，我减弱了叶子的繁杂与琐碎，加强巨大的花序。通过花序与枝干的短线和叶片长线之间的对比，来表现物象。
在旅人蕉前我添加了蓝花楹，一种非洲非常有代表性的植物。我将这两种植物结合在一起，既有典型形象的抓取，也有主观的处理。
李雪松 《马岛繁春》纸本设色
290cm×180cm 2021年
学生：生宣具有渗透性，在生宣上用矿物质颜料画重彩要注意哪些问题？如何协调矿物色与水墨渗透之间的关系？
李雪松：在生宣上使用矿物颜料，最大的问题是矿物颜料的颗粒状。像石青、石绿这种比较硬的原矿，颜色的深浅往往取决于研磨颗粒的粗细，颗粒越粗颜色越深，磨得越细，颜色就越浅、越发白。我们在绘画中常使用三绿或二绿，这些颜料颗粒相对较粗。
生宣吸水性强，胶容易渗入纸纤维内，导致颜料干后容易脱落，因此要加大胶的浓度与用量，颜料的厚度也要把控好。
不同色相的矿物色通常不建议直接混合使用，以保持矿物色特有的光泽。如果需要表现复合色或过渡色，可以借鉴工笔画的方法。
李雪松 《里约印象》纸本设色
290×180cm 2022年
学生：我们现在的颜料与古代相比是否发生了变化，在您的创作中除了中国传统颜料之外，还会用其他颜料吗？
李雪松：我们传统的颜色与古人相比是没有太大区别的。中国的颜色是根据中国的审美进行选择的。比如赭石，不同产地的颜色可能略有差异，但整体色相是符合中国审美的。再如朱砂、石青、石绿，它们虽然是红、蓝、绿，但不是西方色彩体系中那种纯色。它们是一种天然的、带有某种倾向性的颜色。这些颜色放在一起，具有一种天然的协调与和谐，呈现出一种古雅、古艳之美。
在中国古代，颜色的使用与制作，有一套复杂的专业程序。例如在绢本或熟宣上画大红花卉，传统技法通常是先勾线，再用淡白粉打底，接着平涂朱砂，之后用曙红或深红进行分染，再用曙红勾勒，背面可以用厚白粉或薄白粉进行衬托。同样，画石绿叶子也有严格的程序，通常是用赭石打底，再平涂石绿。这套繁复的程序和方法，因其复杂性不太容易普及和传承。
随着现代科学的发展，也出现了很多新颜料。对于新颜料的使用，我认为首先要符合中国的审美；其次在技法和材料上要适用，有些颜料未必适合在宣纸上表现。只要在审美范畴内，在技术层面上可行，能达到理想的画面效果，我觉得都可以尝试使用。
李雪松 《朱颜国色》金笺设色
220×200cm 2012年
学生：请您举例讲解一下，在具体创作中，如何运用双勾填色法和色彩搭配的？
李雪松：以我的《四季百花屏之二》为例，这幅作品主要描绘了山茶花、梅花、杜鹃等植物。山茶花的处理，我运用了双勾填色法。首先，用重墨勾花头，这样后续填朱砂时，颜色对比更显精神。接着是填色，调朱砂。朱砂产地不同，颜色的深浅，亮度都会不同。我们要选择比较鲜艳、偏红的朱砂，或颜色较亮、质地较细的水飞朱砂。填色时要注意，朱砂要加胶调厚，填色过程中要将墨线完整地留出来，这样色彩与线条的对比明显，画面才会有力度。
叶子的处理是勾完线之后填石青、石绿，再用花青复勾。这种双勾填色的方法要注意：勾花和叶形时，造型不要太复杂。如果造型复杂、琐碎，填色之后会影响整体效果。
在色彩搭配上，这幅屏风以金色作为背景。金色在中国传统色彩体系中有着重要地位，虽然后来随着水墨画兴起被淡化，但从冷暖关系上看，金色的暖与石绿的冷最为协调。因此，我使用了大面积的绿色与金色主调相呼应，再辅以朱砂、紫色等进行点缀。这样既保证了画面的整体感，又增添了跳跃的视觉感。
李雪松 《四季百花屏之一》金笺屏风
176×372cm 2021年
李雪松 《四季百花屏之二》 金笺屏风
176×372cm 2021年
学生：写意重彩画中，除了色彩之外线条也非常重要，不同的表现对象用线方式也会不同，您在创作中是如何用线的？
李雪松：线是中国艺术最大的特点。在我的创作中，尤其是画在屏风或金笺上的作品，多采用勾填法，先勾线，再填色，填色时需注意留出线条。这样既保留了中国线的美感，又使线与色之间互不干扰，达到更好的效果。在选择绘画题材时，我也会特意去找一些具有鲜明线条特征的植物，比如说条状叶片，热带兰花、棕榈等，更能体现线条韵味和美感。
李雪松 《葳蕤春光之一》金笺设色
200×200cm 2009年
李雪松 《翠柏千寻十丈花》纸本设色
290×180cm 2022年
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